博物馆的虚构和虚构的博物馆

会计考友

从一个实用主义的角度看，博物馆确实是我去过和即将要去的每一个城市的坐标，那些google地图上的小红点，往往是我对一个城市的记忆和想象;如果一个地方缺少博物馆，我就会用小说来填充，阅读当中的那些畅快无比或不堪忍受的片段，一旦与某种曾经有过的视觉记忆相结合，就可以放大或强化不曾拥有过的经验：例如在《2666》最长的章节“罪行”当中，你身陷那些没完没了地被谋杀的墨西哥女工和她们无法被记住的名字，失去了理解作者意图的耐心，此时，从某个展览的录像作品中看过的墨西哥边境小城漫山遍野的废弃汽车的场景，就会在一瞬间混杂着血腥的尘土气息扑面而来。这大概是虚构/想象(fiction)与博物馆可能建立的第一层关系：对经验和感知的无尽欲望。
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如果说城市的历史往往被保存在博物馆当中，它们代表的往往是一种无人称的官方记忆。从这层意义上说，一个城市有帕慕克这样的作者是幸运的。他不仅在其自传性著作《伊斯坦布尔》中直呼其名，在《我的名字叫红》中用一个悬念故事的载体细致地书写土耳其细密画的传统，更将《新人生》中已经显露出来的，用貌似微不足道的日常物品书写土耳其历史的执着在《纯真博物馆》中发扬光大。由于当代艺术及其臭名昭著的概念，我们已经不再为貌似毫无审美价值的日常用品以大规模的姿态进驻博物馆的事实感到惊讶，它们大多数带着某种使命而来，却并非它们本身。在帕慕克的纯真博物馆里，我们不会看到杜尚式的大胆宣言，他是真心要为物品立传，在他的精心陈列下，这些物品就像个恋人一样絮絮低语，唯一的问题是，经年日久，这种低语也可能成了忆苦思甜式的牢骚。在去往纯真博物馆之前的晚上，我们在市中心一家有土耳其传统民间音乐演奏的餐厅预订了位置，邻桌的二三十个年轻人似乎正在为一位女孩庆祝生日。餐厅的价格与一般餐厅比起来偏高，但餐单的选择之少却有点出乎我们的意料之外，邻桌的年轻人到此似乎完全不是为食物而来，我在欣赏音乐之余只见他们不断地添加雷基酒，兴之所至，便随着音乐和酒意随心起舞。雷基酒闻起来有股浓烈的茴香味，喝的时候往往要兑水或加冰，这种原本透明、兑水之后变成白色的液体对土耳其人来说似乎有着神奇的魔力。凯末尔在小说中后部分就几乎到了手不离酒的地步，有趣的是帕慕克也没有把他当做一个酒精中毒者来写(在西方小说，尤其是畅销书当中，创伤化的主角往往就被刻画为酒精中毒者，对戒酒的描写就是主角自愿或非自愿的身心康复过程);而在博物馆里，展柜中更是隔三差五地就正儿八经地陈列着一杯雷基酒，据说雷基酒的后劲很足，“是爱神为恋人所调制的，只有真心为对方付出，一心想着所爱的人才能品尝出它所隐藏的凄美底蕴。”1
事实上，不停地喝着雷基酒的凯末尔在《纯真博物馆》中简直是过分清醒，他以编年史一样的、全知全能的古典口吻叙述着自己和芙颂的故事，像无数个全景摄像头一样无时无刻、巨细无遗地记录下芙颂的一举一动及其周遭的一切，甚至到了干扰读者想象力和阅读乐趣的地步。尽管帕慕克部分牺牲掉了这个人物的可信性和亲和力，却为20世纪70年代土耳其世俗资产阶级的生活方式绘制了一幅极其生动的画卷：从土耳其到刚刚崛起的本土电影工业，到土耳其共和国建立后以文化西化和消费主义为代表的现代化进程，再到土耳其内战及保守派隐约的历史背景，无不被这些摄像头揽入镜中。帕慕克为小说的每一个章节都精心布置了一个展柜，在这里我们可以看到文本叙事和视觉叙事之间的差异之处，对于一些相对纪实性的章节，比如“一些讨厌的人类学事实”这一章，文本谈到的是那一时期土耳其报纸上刊登失去贞操的未婚女孩们被黑条蒙住双眼的照片的保守习俗，展柜当中就只要展出收集而来的报纸页面便已经能呈现足够的关联;而另一些比较情绪化和抽象的章节，例如“秋愁”中讲述凯末尔与未婚妻栖居海边雅丽多月却完全无望摆脱对芙颂的思念和愁绪，这也是凯末尔越发转向内心执迷的转折点，展柜的陈列就犹如一幅立体的超现实主义油画，那种绵长而又强烈的绝望被凝结在博斯普鲁斯海峡黑色的海面上。
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将过去和回忆凝结于物品之上的执迷有一种精神病理学上的症状，即所谓的“囤积狂”，尽管并未被临床医学正式诊断为疾病，但这种不停收集物品的强迫性行为有时可能会导致对自身或他人的伤害，这一点容易让人联想到“珍宝柜”与殖民主义的关系。“囤积狂”的形象在西方的大众媒体，尤其是电视节目中时有出现，我就在加拿大的电视台上看到过解救囤积狂的真人秀，而美剧中的“囤积狂”案例往往被赋予一定的科学分析，例如囤积者物品堆放的方式总是体现着某种时间或事件分类线索，他一心要维护的是那些无法回溯的过去，即使腐烂、发霉、变质，仍然以物质化的方式，层叠在他个人的生活版图上。在《纯真博物馆》的最后一章，凯末尔跑遍世界各地的博物馆，遍寻伊斯坦布尔各个角落喜欢收集物品的每一位“同好”，目的就是要为他逝去的爱人芙颂建一座博物馆。除了作者帕慕克，叙述者凯末尔之外，故事的真正中心芙颂，却是最为暧昧、神秘的一角。芙颂的故事仿佛是一桩事先张扬的死亡事件，只有在两人于凯末尔的迈哈迈特公寓偷情的时候，芙颂才被赋予清晰、独立地讲述自己意愿的机会(例如她向凯末尔首先表明爱意的勇敢时刻)，而在她婚后、凯末尔频繁到访她家的8年里，她都是一个不透明、压抑的、个体意志和需求不明的女性形象。尽管凯末尔(又或者说是帕慕克)在故事叙述中始终表达出对土耳其女性受压抑地位的同情，但是他对芙颂时刻追随的目光，却往往停留在对她的美貌和细微情绪的描述和享用之上，即便是偶尔观察到芙颂的不满和怨恨，也只是停留在何时能拥有她的白日梦之上，从未深入思虑她不快乐的真正原因。这一切越发令芙颂最后的车祸谜团重重—作为铺垫，帕慕克在不同的地方两次提及希区柯克的《后窗》，与其说《后窗》的故事与小说有任何关联之处，不如说帕慕克是要令芙颂的死成为一种难以解释的“麦格芬”，芙颂似乎用自杀这一悲剧仪式决绝地表达了自己对自由的向往其实远胜于对长相厮守的完美爱情的信服。这里不禁让人疑惑是否凯末尔“收藏”芙颂的欲望最终导致了她的死亡，又或者说帕慕克在小说中设定了一个虽生犹死的芙颂，是为了让她在真实的博物馆中重生。在相对漫长的西方博物馆史中，物的死亡，物的失语正是人类中心叙事的首要条件，只有物不予回话，人类才能为其设定新的秩序。